Joseph Beuys – Klang und Skulptur

„ Plastik hört man also, bevor man sie sieht.“[1]
Mit dieser Aussage verbindet Joseph Beuys scheinbar nicht zueinander gehörende Wahrnehmungsebenen – Klang und Skulptur werden eine Einheit.
Dem ausgebildeten Bildhauer war es stets wichtig die Essenz seines Schaffens auch sprachlich vermitteln zu können, da seiner Meinung nach „die Sprache […] ganz besonders plastisch [sei], als sie auch schon Bewegung hat.“[2]

Ebenso wie die Sprache hat auch die Musik eine starke plastische Komponente, die dann zum Vorschein kommt, wenn ein Musiker live auf seinem Instrument spielt und den Klang formt – so wie ein Bildhauer sein Kunstwerk.
Diesen Ansatz der „sichtbaren Musik“, den etwa John Cage in seinen Zeitstücken wie „4’33’’“[3] zelebriert, transformiert Beuys in das Prinzip der „hörbaren Plastik“. Plastik versteht er dabei als „materialisierten Klang“. Die optische Wahrnehmung des Betrachters wird somit durch das Akustische erweitert – ein Phänomen, das auch in den Aktionen der FLUXUS-Bewegung seit den frühen sechziger Jahren zum Tragen kommt, stammen doch viele Mitglieder dieser Bewegung aus der Musik.

Beuys und FLUXUS
Der erste Auftritt von Joseph Beuys im Rahmen einer FLUXUS-Aktion war im Jahr 1963 beim „Festum Fluxorum FLUXUS“ in Düsseldorf.
Auch wenn er bis heute als einer der wichtigsten Vertreter der FLUXUS-Bewegung gilt, grenzte er sich selbst von einigen der durch George Maciunas, dem Gründer der Bewegung, formulierten Kernideen ab.
Eine Kernidee der FLUXUS-Bewegung etwa war das antiautoritäre Verhältnis von Interpret und Künstler – ein Stück sollte nach Möglichkeit nicht vom Autor selbst, sondern von Kollegen aufgeführt werden. Ein Grundsatz, der sich kaum mit den Beuysschen Aktionen vereinbaren ließ, war er in seinen Aktionen doch stets der Hauptakteur und somit nicht austauschbar. Auch weigerte er sich an den Performances anderer Künstler teilzunehmen, was ihn zum Außenseiter in der Fluxus-Bewegung machte. Nach Maciunas’ Meinung hatte Beuys sogar „nothing to do with FLUXUS – ever“ .
Für Beuys kamen die FLUXUS-Künstler nicht über die Idee einer Umwandlung der Gesellschaft hinaus, sondern blieben in ihrem avantgardistischen Denken stecken. Ihm fehlte der „Beteiligungscharakter“: Ziel sollte seiner Meinung nach die Entwicklung eines Kunstbegriffes sein, die es jedem ermöglicht „ein Gestaltender“[4] zu werden.[5]
Beuys entwickelte demnach seine ganz eigene Interpretation der FLUXUS-Idee. So verstand er den Begriff „Fluxus“ als Energiefluss, als Zirkulation der Kräfte im gesellschaftlichen Organismus. Sein späteres Werk „Honigpumpe am Arbeitsplatz“ nimmt auf diesen Gedanken Bezug. ([6])
In der Idee der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Handlungen wiederum fügt sich Joseph Beuys sehr gut in die FLUXUS-Idee ein, ist für ihn Musik doch eine „Möglichkeit des parallelen Zeiterfassens“. Dies wird in der Zusammenarbeit mit dem dänischen Komponisten Henning Christiansen deutlich, dessen Musikstücke als Träger von Beuys’ Aktionshandlungen fungieren.

Klang und FLUXUS
Während eine Plastik beim Betrachten in der Regel nichts von ihrer Präsenz einbüßt, ist Klang vergänglich. Durch das Hören wird der Rezipient also gezwungen dem zeitlichen Ablauf der Dinge Aufmerksamkeit zu schenken – er steht in direktem Kontakt mit dem Vergänglichen.
Somit sind Beuys plastische Werke zumeist das Produkt seiner Aktionen, sie sind gewissermaßen Klangskulpturen, die zwar in einem hörbaren schöpferischen Akt im Rahmen einer Aktion entstanden sind, schließlich in ihrer Vollendung aber die Stille einschließen.
Dieses Element des Nicht-Klingens ist ein bei Beuys und anderen Anhängern der FLUXUS-Bewegung (z.B. John Cage) immer wieder auftauchendes Element, lässt sich Stille doch nicht einfach konsumieren, sondern will bewusst wahrgenommen werden.[7]

stummes grammophon.aspx

„Stummes Grammophon“ von Joseph Beuys[8] 

Wie auch den Anhängern der FLUXUS-Bewegung geht es Beuys um konkrete, stoffliche, unverfälschte Klänge, deren Herkunft akustisch wahrnehmbar ist. Dabei soll der Unterschied zwischen Wirklichkeit und Abbildung der Wirklichkeit (und somit die Trennung von Kunst und Leben – die Grundidee von FLUXUS) aufgehoben werden.
George Maciunas bringt es in seinem Vortrag „Neo-Dada in New York“, der von Arthus C. Casperi in Wiesbaden 1962 auf deutsch gehalten wurde, auf den Punkt:

„Ein Klang ist dann als stofflich oder konkret anzusprechen, wenn er in enger Verwandtschaft mit dem Material steht, durch das er hervorgebracht wird, (…). Mit anderen Worten ein Ton, der auf der Tastatur eine Klaviers angeschlagen wird, oder eine für den Kunstgesang ausgebildete Stimme sind immateriell, abstrakt, künstlich, da deren Klang nicht deutlich genug ihre Herkunft und materielle Wirklichkeit bezeichnet. (…) Ein Ton z.B., der durch einen Schlag mit dem Hammer auf dasselbe Klavier entsteht oder dadurch, dass jemand von unten dagegen tritt, ist stofflich und konkret, weil viel deutlicher ihn die Härte des Hammers, die hohle Beschaffenheit des Schallgeräusches beim Klavier und die Resonanz der Saiten wahrnehmbar macht. Aus dem gleichen Grund sind die menschliche Sprache oder Eßgeräusche konkretere Erscheinungen als der Kunstgesang.“[9]

Klang und Skulptur
Beuys’ szenische Aktionen können als „plastische Vorgänge in einer bestimmten Zeitstruktur“ verstanden  werden, es wird eine Art „Hörraum“ geschaffen.
Ein gutes Beispiel hierfür ist die Raumplastik „Plight“ von 1985[10], bei der die direkte Beziehung von Raum und Klang deutlich wird. Für diese Raumplastik hatte der Künstler die Wände der beiden miteinander verbundenen Haupträume einer Londoner Galerie[11] komplett mit Filz ausgekleidet. Selbst die Fenster hatte er auf diese Weise bedeckt, sodass als einzige Lichtquelle die Leuchtstoffröhren an der Decke der Galerie blieben. Ein bedrückender Raum, der jeglichen Klang schluckt, ein „gedämpfter, stummer Klangraum“.[12]

Interessanter Link zu „Plight“:
http://annagravelle.wordpress.com/2010/01/01/felt-spaces-joseph-beuys/  

Das Ergebnis dieser Idee der „plastischen Vorgänge in einer bestimmten Zeitstruktur“ ist eine regelrechte Symphonie unterschiedlicher Elemente wie Plastik, Klang, oder szenischen Elementen.[13]
In seiner „Schottischen Symphonie“ etwa, die Beuys in Anlehnung an Mendelssohns „Schottische Symphonie“ komponierte, ist es die Aufgabe des Pianisten in Echtzeit den Soundtrack der bereits im Vorfeld durchgeführten Aktion „Schottische Symphonie“ auf das Klavier zu übertragen. Zu diesem Zweck trägt der Pianist über die gesamte Dauer der Performance hinweg Kopfhörer, über die er den zu transkribierenden Soundtrack hört.


„Schottische Symphonie“, gespielt von Arturas Bumšteinas[14]


Das Klavier bei Beuys – Klangkörper und Klangskulptur
Nicht nur in der „Schottischen Symphonie“ bedient sich Beuys des Klaviers. Als Klangkörper stellt es neben seinem eigenen Körper für ihn das ideale Medium dar Skulptur und Klang in sich zu vereinen. In weiteren Aktionen bringt er es auf unterschiedlichste Weisen zum Klingen oder verwendet es einfach als stumme Klangskulptur (vgl. „Stummes Grammophon“).

„Erdklavier“ (1962)
In seinem Konzept „Erdklavier“ von 1962 formuliert er seine Idee einer Aktion für Klavier und Erde: „Es gab eine ganze Reihe von Möglichkeiten. Erstens draußen im Freien ein negatives Klavier auszustechen, als Grube; dann die Möglichkeit, ein Klavier zu überschütten. Es gab noch ein dritte Version, und zwar ein ganzes Klavier aus Erde zu machen, die ich allerdings nicht ausgeführt habe (…); das war dann zu kompliziert. Aber als Begriff war dieses Erdklavier ja viel besser (…).“[15] 

Max Ernst

Max Ernst: Saint Cecile – Le piano invisible[18]

Die Idee einer unsichtbaren Plastik, oder hier der Erschaffung der geheimnisvollen Klangwelt eines „unsichtbaren Klaviers“ ist ein Gedanke, der in der Kunst bereits zuvor – beispielsweise bei Max Ernst mit seinem Werk „Saint Cecile – Le piano invisible“ von 1923 – auftaucht[16]:
Hier greift der Künstler die Legende der heiligen Cäcilia auf, die unter schlimmsten Qualen als Märtyrerin in Rom zu Tode gekommen sein soll. Da der Legende nach während ihres Martyriums eine himmlische Orgel gespielt wurde, wurde sie später zur Patronin der Kirchenmusik. Die sie umgebenden Wände symbolisieren den Ofen, in dem sie leiden und schließlich den Tod finden sollte. Wie durch ein Wunder überlebte sie jedoch – ihre Hände, die aufgrund ihrer Haltung an die Hände eines Tastenspielers erinnern, sind ein Bezug  zu der Cäcilien-Darstellung des barocken Malers Carlo Dolci.[17]

„Komposition für 2 Musikanten“ (1963)[19]
In diesem etwa zwanzigminütigem Stück, bei dem ein aufgezogenes Blechspielzeug (zwei gegenübersitzende Clowns – einer mit Blechtrommel, einer mit Becken) auf einen Konzertflügel gestellt wird, dient der Flügel lediglich als Resonanzkörper. Er wird zur Bühne für die beiden Spielzeug-„Musikanten“. Das Stück dauert so lange, wie die Schwungfeder des Blechspielzeugs läuft.[20]

„Sibirische Symphonie 1. Satz“ (1963)
Hier wird der Konzertflügel zur Skulptur: Auf dem Deckel des Instrumentes errichtet der Künstler eine Landschaft aus Ton (der die sibirische Steppe darstellt) mit „Überlandleitungen“ aus Schnur, die mit dem Herzen eines kopfüber und mit gekreuzten Beinen an einer Schultafel hängendem toten Hasen verbunden sind.
Der Hase steht dabei mit seinen großen Ohren als Symbol für das Horchen, Lauschen, Wahrnehmen, er wird gewissermaßen zum „Außenorgan“ des Menschen.[21]

BeuysFluegel

Infiltration homogen für Konzertflügel, 1966 Konzertflügel, Filz, Stoff Paris, museé national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou © VG Bild-Kunst, Bonn 2009[24]

„Infiltration-Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind, DIVISION THE CROSS“ (1966)
Dem Kunsthistoriker Dr. Mario Kramer zufolge konzentriert sich das bildnerische Denken von Joseph Beuys auf folgende Kernbegriffe:
„DAS LEIDEN/DIE WÄRME/DER KLANG/DIE PLASTIZITÄT“[22]
So steht der in Filz eingenähte Flügel in „Infiltration-Homogen“ einerseits symbolisch für das Leid des Contergankindes, das sich aufgrund seiner Behinderungen nicht äußern kann. Andererseits symbolisiert die Filzhülle aber auch die Haut, in deren Innern nach Beuys’ Vorstellung wie bei allen Lebewesen der Seelenton klingt – ein „Nicht Ton“ der als Ton erlebt werden soll.
Ein weiterer Gesichtspunkt des eingenähten Klaviers ist das von Beuys häufig verwendete Motiv der „Geburt“, die Vorstellung eines Foetus, der wie in einer Hülle im Mutterleib lebt – getrennt von der Außenwelt, aber doch akustisch und taktil mit ihr verbunden.[23]
Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die isolierende Wirkung des Materials Filz, sodass er Klang und Ausstrahlung speichert.

„Filzanzug“ (1970)[25]
Hier überträgt Beuys seine Idee der „Filzhülle als Haut“ auf den Menschen, der Mensch durch das Tragen des „Filzanzuges“ zur „Klang- und Wärmeplastik“ transformiert wird.[26]

Filzanzug in der Tate gallery: http://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-felt-suit-ar00092

BeuysKonzertfluegeljom

Joseph Beuys‘ „Konzertflügeljom“ aus dem „Bereichsjom“ von 1969[29]

„Konzertflügeljom“ (1969)
In der Aktion „Konzertflügeljom“ [27] musiziert Beuys – auf einer Holzkiste am Flügel sitzend – gemeinsam mit Henning Christiansen an der Geige nach einer „Sauerkrautpartitur“ – ein typisches „FLUXUS-OBJEKT“.
Aufgrund des Rumpf- und Torsocharakters des Konzertflügels findet sich auch hier ein direkter Bezug zu „Infiltration-Homogen für Konzertflügel“, aber aufgrund des direkten Bodenkontaktes auch zur Idee des „Erdklaviers“ von 1962.[28]


[1] Kramer 1995, 15

[2] ebenda

[3] über vier Minuten und 33 Sekunden wird hier ein Stück in drei Sätzen aufgeführt, bei dem kein einziger Ton erklingt. Die Aufgabe des Musikers ist es, drei verschiedene plastische Ausdrucksformen an und mit seinem Instrument zu finden

[4] siehe Beuys’ Idee der „sozialen Skulptur“

[5] Kramer 1995, 34-40

[6] Kramer 1995, 43-44

[7] ebenda

[9] Kramer 1995, 32

[10] eine seiner letzten großen Raumplastiken, die sich heute im Centre Georges Pompidou in Paris befindet

[11] Galerie von Anthony d’Offay

[12] Kramer 1995, 124-126

[13] Kramer 1995, 8-9

[14] Mai 2006, Palais Wittgenstein, Düsseldorf, Quelle: http://www.youtube.com/watch?v=OSMsSSUjvBw  (abgerufen am 11. Dezember 2013)

[15] J. Beuys in Kramer 1995, 15-16

[16] Kramer 1995, 17

[19] Die Kompositionen „Komposition für 2 Musikanten“ und „Sibirische Symphonie 1. Satz“ kamen im Rahmen des „Festum Fuxorum FLUXUS“ 1963 in der Kunstakademie Düsseldorf zur Aufführung

[20] Kramer 1995, 34-35

[21] Kramer 1995, 34-38

[22] siehe auch „Infiltration-Homogen für Konzertflügel“ (1966), in: Kramer 1995, 77

[23] Kramer 1995, 75-79

[25] eines der frühen Objekte, die Beuys als Multiple herstellen ließ

[26] Kramer 1995, 93

[27] Jom“ steht für „Strahlendes Kraftwerk“, in: Kramer 1995, 102

[28] Kramer 1995, 100-101

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