Zweiter Exkurs: Musik und Körper

Der Interpret in Konzert und Performance

Im Normalfall fungiert der Musiker als Reproduzent: Er gibt eine Komposition zum Besten, die in den meisten Fällen allgemein bekannt und anerkannt ist. Er hat sie ausgiebig geübt, sich vielleicht an bisherigen Interpretationen orientiert, und versucht sie seinen eigenen Fähigkeiten entsprechend so gut wie möglich wiederzugeben. Eigentlich müsste die Person des Musikers also absolut austauschbar sein, oder durch einen Roboter ersetzbar sein. Und dennoch erkennt das Publikum Unterschiede in der Darbietung, ist bei dem einen Interpreten mehr ergriffen, als bei einem anderen. Dies hängt mit der jeweiligen Person des Musikers zusammen, mit seiner Ausstrahlung und Präsenz, und zu guter Letzt auch mit seinen musikalischen Fähigkeiten.

Musikern, die sich der Kraft ihres eigenen Körpers bewusst sind, öffnet sich ein erweitertes Ausdrucksspektrum: Die Möglichkeit der Überzeichnung verschiedener Gefühlszustände ermöglicht einen „direkten Draht“ zum Publikum, denn körperliche Reaktionen werden im Gegensatz zu abstrakten musikalischen Affekten (in der Barockzeit zum Beispiel waren absteigende Linien in Zweierpaaren allgemein als Seufzer definiert) unmittelbar nachempfunden.

Gerade dieser körperliche Aspekt des Musizierens hat viele zentrale Komponisten und Komponistinnen Neuer Musik als wichtiger Parameter interessiert:

Gesti

Ausschnitt aus „Gesti“[1]

Rolf Riehm (*1937), oder Luciano Berio (1925-2003) haben sich in ihren Kompositionen den sicht- und hörbaren Begleiterscheinungen des Musizierens gewidmet. So trennte Luciano Berio in seinem Stück „Gesti“ (1966) die elementar zusammengehörenden Bestandteile der Spieltechnik der Blockflöte und komponierte für Mund und Finger unterschiedliche Stimmen, die vollkommen losgelöst von einander fungieren – eine enorme Herausforderung für den Interpreten. „Gesti“ ist somit symptomatisch für eine Vielzahl von zeitgenössischen Kompositionen, bei denen der Musiker gleichsam einen Hindernisparcours von technischen Schwierigkeiten zu überwinden hat, sich an der Überwindung des scheinbar Unmöglichen versucht.

Auch ist hier eine deutliche Parallele zu Happenings und Performances der 1960er Jahre zu erkennen, werden doch die musikalischen und technischen Grenzen von Musiker und Instrument ausgelotet, elementar zusammengehörendes wird zerstört und in einen neuen Zusammenhang gebracht.

Musikalisches Theater: Mauricio Kagel

Werden die darstellerischen Anteile des Musizierens und des Musikers auf der Bühne ausgehend von den Prozessen der Klangerzeugung (s.o.) noch weiter vom Komponisten ausgearbeitet, gelangt die Darbietung bis hin in den performativen/ theatralischen Bereich, was zahlreiche neue Möglichkeiten bietet, überkommene Wahrnehmungsformen beim Konzertpublikum „auszuhebeln“.  Ein besonders spannendes und humorvolles Beispiel für den kritischen Umgang mit musikspezifischen Ritualen ist der argentinisch-deutsche Komponist Mauricio Kagel (1931-2008): Er erschafft in vielen seiner Werke einen ritualisierten Konzertakt, in den die sichtbaren Begleiterscheinungen des Musizierens mit einbezogen werden. Ähnlich wie in den Performances von Marina Abramović ist der Gedanke des Rituals prägend für seine Werke. Wie mit einer Lupe spürt er die Rituale des Musizierens und unserer Konzertkultur auf, um sie anschließend überdimensional zu vergrößern. Die Verbindung von Konzert und Performance ist also näher liegend, als man denken könnte.


[1] Berio, Luciano (1966): Gesti. For alto recorder. London: Universal Edition

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