FLUXUS

FLUXUS – Der Begriff
George Maciunas, der „Erfinder“ der FLUXUS-Bewegung, hatte den Begriff „Fluxus“ im Jahr 1960 ursprünglich als Titel für ein Kulturmagazin konzipiert. Neben der lateinischen Bedeutung „fließend/ vergänglich“ faszinierten ihn besonders die eigenartigen Bedeutungen von „flux“, allen voran die allererste Definition des Begriffes aus der Medizin, nämlich „fließende oder flüssige Entleerung der Gedärme oder anderer Organe.“ In seinem „Fluxus-Manifest“, das er 1963 beim „Festum Fluxorum FLUXUS“ in Düsseldorf vorstellte, formulierte er die Kernideen von FLUXUS.

Fluxus_manifesto

George Maciunas, „Fluxus-Manifest“, 1963[1]


FLUXUS: Kunst = Leben
In seinem Manifest wendet Maciunas sich gegen die „Trennung von Kunst und Leben“. Der Begriff „Fluxus“ soll dabei sowohl für den fließenden Übergang von Kunst und Leben stehen, aber auch auf die Vergänglichkeit hinweisen.[2]
Er fordert eine Antikunst, die sich „gegen die professionelle Kunstausübung, gegen das absichtsvolle, bewusste Formenhafte, gegen die Bedeutungshaftigkeit der Kunst, gegen den Anspruch der Musik, gehört zu werden, gegen den Anspruch der plastischen Kunst, gesehen zu werden“, richtet. „Antikunst ist Leben, Natur. Das Vogellied ist Antikunst.“[3]
Die Ziele von FLUXUS sollen sozialer, und nicht ästhetischer Natur sein. So orientiert er sich etwa an den Ideen der LEF-Gruppe[4], die in ihrer Idee der „utilitaristischen Kunst“ die Gleichung „Leben=Arbeit=Kunst“ propagierten. [5]
FLUXUS richtet sich somit gegen das Kunst-Objekt als Konsumgut oder funktionslose Ware, das lediglich dazu bestimmt ist dem Künstler seinen Lebensunterhalt zu sichern. Für George Maciunas ist die beste Fluxus-„Komposition“ die am stärksten nicht-persönliche, ready-made-artige“[6]. (siehe auch Marcel Duchamp)


Erster Höhepunkt der FLUXUS-Bewegung: „FLUXUS*Internationale Festspiele Neuester Musik“ 1962 in Wiesbaden

Um das Bestreben nach der Aufhebung des Unterschieds zwischen Wirklichkeit und der Abbildung der Wirklichkeit in der Kunst umzusetzen, bedienten sich die Anhänger der FLUXUS Bewegung eines knappen, einfachen, prägnanten Materials. Kurze Events wurden zu einem Programm zusammengestellt, sodass sogenannte „FLUXUS-Konzerte“ entstanden.[7]
(vgl. Beuys, der einige seiner Aktionen „Symphonie“ nannte)
Die Handlungsanweisungen für die Akteure wurden meist kurz auf sogenannten „Event-Cards“ notiert, wodurch für den Ausführenden ein großer Interpretationsspielraum entstand. Dabei sollten die Stücke möglichst nicht von den Autoren selbst aufgeführt werden, sondern von Kollegen. Ein antiautoritäres Verhältnis von Interpret und Autor war ausdrücklich erwünscht.
Um die größtmögliche Einheit von Leben und Kunst zu gewährleisten, wurden FLUXUS Events nicht geprobt oder inszeniert. Ähnlich wie in den späteren Performances von Marina Abramović ging es den FLUXUS Künstlern um die Echtheit der Handlungen.[8]
Neben der Einheit von Leben und Kunst war die „Idee der Simultanität“[9], also der collagenartigen Aneinanderreihung kurzer, prägnanter Stücke unter Verwendung unterschiedlicher Medien, charakteristisch für FLUXUS Events. Neben der Musik bediente man sich auch optischer und plastischer Medien.[10]

Wichtige Vertreter der FLUXUS Bewegung waren: Nam June Paik, Emmett Williams, Benjamin Patterson, Dick Higgins, Robert Watts, George Brecht, Wolf Vostell, Frank Trowbridge, Tomas Schmit, Daniel Spoerri, Alison Knowles, Arthur Köpcke[11], aber auch John Cage und Joseph Beuys.


FLUXUS/ der konkrete Klang
Da viele Anhänger der FLUXUS Bewegung aus der Musik kamen, war Klang ein zentrales Element der FLUXUS Events. George Maciunas forderte in seinem Vortrag „Neo-Dada in New York“, der 1962 von Arthus C. Casperi auf deutsch gehalten wurde, den „konkreten Klang“:
„Ein Klang ist dann als stofflich oder konkret anzusprechen, wenn er in enger Verwandtschaft mit dem Material steht, durch das er hervorgebracht wird, (…). Mit anderen Worten ein Ton, der auf der Tastatur eine Klaviers angeschlagen wird, oder eine für den Kunstgesang ausgebildete Stimme sind immateriell, abstrakt, künstlich, da deren Klang nicht deutlich genug ihre Herkunft und materielle Wirklichkeit bezeichnet. (…) Ein Ton z.B., der durch einen Schlag mit dem Hammer auf dasselbe Klavier entsteht oder dadurch, dass jemand von unten dagegen tritt, ist stofflich und konkret, weil viel deutlicher ihn die Härte des Hammers, die hohle Beschaffenheit des Schallgeräusches beim Klavier und die Resonanz der Saiten wahrnehmbar macht. Aus dem gleichen Grund sind die menschliche Sprache oder Eßgeräusche konkretere Erscheinungen als der Kunstgesang.“[12]
Auch hier – in der Forderung nach konkreten, stofflichen, unverfälschten Klängen, deren Herkunft akustisch wahrnehmbar ist – wird das Bestreben der Aufhebung des Unterschiedes zwischen Wirklichkeit und Abbildung, zwischen Leben und Kunst deutlich. [13]


Vorbilder für die Klangbehandlung in der FLUXUS Bewegung

Luigi Russolo: Bruitismus (=Geräuschmusik)
1913 führte Luigi Russolo in Modena zum ersten Mal seine „Geräuschmusik“ vor. Mit selbstgebauten „Intonarumori“ (=Geräuscherzeugern) ordnete er Geräusche nach ihrer Tonhöhe und machte damit Musik. Seiner Meinung nach existiere das Geräusch erst seit der Industrialisierung. Die Natur sei hingegen – bis auf wenige Ausnahmen –  still.[14]


Musique concrète
Auch in Frankreich entwickelte sich mit der „musique concrète“ in den 1950er und 60er Jahren eine Kompositionsrichtung, die das Geräusch – also den konkreten Klang – in den Mittelpunkt stellte. Dabei wurden sowohl mit Musikinstrumenten erzeugte Geräusche, aber auch Alltagsgeräusche aufgenommen und anschließend elektronisch bearbeitet, verfremdet und neu zusammengesetzt.
Pierre Schaeffer, der „Erfinder“ der „musique concrète“, wurde so zu einem Vorbild für nachfolgende Generationen zeitgenössischer Komponisten, die das Geräuschhafte bewusst in ihre Werke einbezogen. Gleichzeitig löste er aber auch einen Disput über die Klangästhetik der zeitgenössischen (auch elektronischen) Musik aus, von der er sich bewusst distanzierte. Sein stärkster Kontrahent war dabei Pierre Boulez, der ihm vorwarf ein „Bastler“, aber kein Komponist zu sein.


Wolf Vostell: „Anti-Musik“
Als Anhänger der FLUXUS-Bewegung verzichtete der Maler, Bildhauer, Videokunst-Pionier und Happeningkünstler Wolf Vostell gänzlich auf die Verwendung von Musikinstrumenten und ersetzte sie durch Baumaschinen oder Presslufthämmer. Die Baustelle tritt an die Stelle des Konzertsaals.[15]


FLUXUS und DADA
Durch das Erkennen der Beziehungslosigkeit aller Dinge, ergab sich überhaupt erst die Möglichkeit alle Dinge in Verbindung setzen. In dieser Hinsicht kann FLUXUS auch mit der DADA Bewegung in Beziehung gebracht werden. Auch im Dadaismus standen Programme mit musikalischen und rezitatorischen Beiträgen im Vordergrund. DADA hat keine Motive, die ein Ziel verfolgen, sondern ist die schöpferische Handlung selbst.[16]

Weiterer interessanter Link:
Peter Weibel: Sound art. Klang als Medium der Kunst.


Verbindung von Körper und Klang:
In den FLUXUS Events der 60er Jahre kommt auch dem Begriff „Klangkörper“ eine neue Bedeutung zu.

So spielte etwa Charlotte Moorman das Stück „26’1.1499 for a string player“ (1953/55) von John Cage auf dem Rücken von Nam June Paik, der sich wie ein Cello vor die Musikerin auf den Boden kauerte, und mit seinen Händen eine Cellosaite über seinen nackten Rücken spannte.[17]

MoormanPaik

Peter Moore ’55 – Untitled – Charlotte Moorman & Nam June Paik performing John Cage’s 26’1.1499 – Photo by Peter Moore copyright Estate of Peter Moore & VAGA, NYC.[18]

 


[1] Bildquelle: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fluxus_manifesto.jpg (abgerufen am 20. Dezember 2013)

[2] http://www.fluxus-plus.de/fluxus.html (abgerufen am 27. Dezember 2013)

[3] Kramer 1995, 31

[4] linke Kunstfront; Zusammenschluss linksorientierter, avantgardistischer Künstler; Russland 1922-29

[5] Kramer 1995, 31

[6] ebenda

[7] ebenda

[8] Ein wichtiger Aspekt im Schaffen von Marina Abramovic ist ihre Abneigung gegenüber Wiederholungen. Für sie ist das Sein des Akteurs im Raum, gemeinsam mit dem Publikum, über eine festgelegte Zeitspanne hinweg, der Kern der Performance. Die Vorbereitung auf eine Performance findet für Sie nicht in Form von Proben, sondern in Form von persönlicher Vorbereitung – etwa durch Meditation –  statt. Sie spielt keine Rolle, sie „ist“.

[9] Definition zu FLUXUS von Franz Joseph van der Grinten: „Nebeneinanderschalten heterogener Vorgänge innerhalb eines alternativen Ensembles je mit sich selbst befasster Einzelgänger. (Kramer 1995, 39)

[10] Kramer 1995, 32

[11] Kramer 1995, 34

[12] ebenda

[13] an dieser Stelle sei auch auf die in den 1940er Jahren in Frankreich entstandenen „musique concrète“ verwiesen

[14] Kramer 1995, 33

[15] ebenda

[16] ebenda

[17] Kramer 1995, 49

[18] Bildquelle: http://www.haverford.edu/news/stories/11781/51 (abgerufen am 27. Dezember 2013)

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