Erster Exkurs: Das Konzert früher und heute

Die Entwicklung des traditionellen Konzertes  – das Konzert als Ritual

Schicke Abendgarderobe, Musiker im schwarzen Anzug, strikte Verhaltensregeln und ehrfürchtige Stimmung im Saal: So kennen wir das klassische Konzert. Das Publikum ist streng von den Musikern getrennt, wer es wagt zu laut zu husten, wird mit bösen Blicken bestraft.

Wirft man einen Blick zurück in die Vergangenheit, war das nicht immer so: Bis ins 18. Jahrhundert war musikalische Darbietung den Reichen und Mächtigen vorbehalten. Musik war Mittel zum Zweck. Sie sollte Wohlstand repräsentieren, beiläufig unterhalten.

Zunfthaus Zürich

Gemälde von 1740/50: Konzert im Zunfthaus zu Zürich[1]

Betrachtet man das Publikum auf dem Gemälde von 1740/50, fällt auf, dass sich das Musikalische hier im wahrsten Sinne des Wortes im Hintergrund abspielt. Zwar sitzt das Orchester mittig im Raum auf einer Bühne, das Publikum ist aber im Raum verteilt, unterhält sich und speist, während im Hintergrund für die musikalische Untermalung gesorgt wird.

Musikalische Darbietungen waren also entweder mit einer höfischen oder religiösen Feierlichkeit verbunden, Teil der Liturgie, oder fester Bestandteil einer Zeremonie oder eines Banketts. Auch gab es hier noch keine klare Trennung zwischen Musikern und Publikum. Je nach äußerem Rahmen war es auch möglich, dass talentierte Laien gemeinsam mit den Musikern musizierten.

KaMuSaal Berlin

Kammermusiksaal der Philharmonie Berlin[2]

Erst mit Beginn des bürgerlichen Musiklebens im 18. Jahrhundert wurde Musik in den Metropolen Europas als Präsentation von geistigem Feinsinn, Gefühl, sowie hoher musikalischer Fertigkeiten gesehen. Sie wurde zum Selbstzweck, bei dem auch das bürgerliche Publikum seine Bildung zur Schau stellen konnte. Das Konzert war geboren, und somit auch die Möglichkeit zu einem Ritual, das unabhängig von weltlichen, höfischen, oder geistlichen Zeremonien war.

Dieser Gedanke des Rituals ist es, der uns auch heute noch ehrfürchtig erstarren lässt, wenn der Dirigent seinen Taktstock hebt, der uns applaudieren lässt, wenn die Musiker sich verbeugen. Dieser Gedanke des Rituals ist es aber auch, der Komponisten und Künstler im 20. Jahrhundert zum Nachdenken anregt: Wie lassen sich solche Strukturen aufbrechen, wie könnte die moderne Konzertsituation aussehen?

1.2 Das Konzert in der heutigen Zeit – Erweiterung der Konzertsituation als Reaktion auf die gesellschaftliche Entwicklung

Das Konzert ist ein gesellschaftliches Ereignis voller Tradition. Es gibt einen strikten Dresscode für Künstler, aber auch das Publikum hat sich angemessen zu kleiden. Es gibt unzählige ungeschriebene, wenn auch klare Regeln: Während des musikalischen Vortrages soll nicht gesprochen werden, Räuspern, husten oder andere Störgeräusche sind unerwünscht. Nach den Stücken wird geklatscht – aber keinesfalls zwischen den Sätzen! Diese Auflistung ließe sich beliebig erweitern. Wenn wir heute in ein Konzert gehen, begeben wir uns gewissermaßen auf eine Zeitreise.

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, wie zeitgemäß das klassische Konzert heute noch ist? Inwiefern kann dieses Jahrhunderte alte rituelle Handeln heute – in Zeiten der Technisierung, Entpersonalisierung und ständigen Beschleunigung – noch Bestand haben?

Künstler wie John Cage (1912-1992) und andere Anhänger der Fluxus-Bewegung wie Wolf Vostell (1932-1998), Yoko Ono (*1933) und Nam June Paik (1932-2006) starteten ihre Angriffe auf den bürgerlichen Kunstbegriff. Das Kunstwerk als „bürgerlicher Fetisch“ wird in den 1960er Jahren zur Zielscheibe von Happenings, bei denen unter direkter Einbeziehung des Publikums Gegenstände verdreckt, zerrissen, oder in den Zuschauerraum geworfen werden. Auch Orgien mit Blut und Farbe oder Exhibitionismus waren möglich – im Vordergrund stand die Schockwirkung auf das Publikum.

Happening und Fluxus

„Happening und Fluxus“, Kölnischer Kunstverein 1970, Foto: Balthasar Burkhard[3]

Auch im Rahmen der Fluxus-Bewegung wurden Grenzen gesprengt, allerdings auf subtilere und weniger schockierende Art und Weise, als es bei Happenings der Fall war: Ziel war es, die starre Trennung zwischen täglichem Leben und Kunst aufzubrechen. „Es geht um in das Leben einwirkende Produktionsprozesse und nicht um die Abschottung der Kunst vor dem Leben.“[4]

LennonOno

John Lennon und Yoko Ono bei ihrem „Bed-In“ 1969 im Amsterdam-Hilton: Eine Woche lang blieb das Paar im Bett um Journalisten zu empfangen und so für den Weltfrieden zu demonstrieren.[5]

Das Ausreizen von Grenzen ist auch elementarer Bestandteil der Performances der serbischen Performance-Künstlerin Marina Abramović (*1946).

Berühmt wurde sie durch ihre existenziellen Performances, bei denen sie – den Körper als Kunstwerk nutzend – die Grenzen des eigenen Körpers austestet, und wie in einem Experiment die Reaktionen des eigenen Körpers in verschiedenen (Schmerz-)Situationen erforscht. In ihrer Performance „art must be beautiful… artist must be beautiful“[6] (1975) kämmt sie sich mit einer Bürste und einem Kamm immer wilder und verzweifelter die Haare, während sie den Satz „art must be beautiful… artist must be beautiful“ immer wieder wiederholt.

ArtMustBeBeautiful

Marina Abramović: „Art must be beautiful… artist must be beautiful“ (1975), Standbild aus einer Videoaufnahme.[7]

Wirft man einen Blick auf unsere heutige Konzertkultur, erscheint gerade dieser Satz als äußerst denkwürdig, ist doch ein Großteil des Publikums davon überzeugt, dass Kunst im Allgemeinen – und so auch die Musik – schön zu sein hat. Dies hat zur Folge, dass auch renommierte Orchester stets darauf bedacht sein müssen das Maß an zeitgenössischer Musik in ihren Konzerten nicht zu überschreiten, um die Konzertbesucher nicht allzu sehr zu strapazieren.

Nach Marina Abramović muss Kunst also störend sein, muss Fragen stellen, um beim Publikum eine Reaktion hervorzurufen. Abramović nutzt den eigenen Körper als Instrument. Sie entwickelt Rituale, in denen sie ihre Beziehung  zur Zeit, zu Objekten, Symbolen, Tieren, und ihrem eigenen Körper testet. Den Begriff „Performance“ beschreibt sie als mentale und körperliche Konstruktion, die der Performer um sich herum aufgebaut hat, in die er sich zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Ort begibt, wodurch es zu einer energetischen Veränderung kommt. Das Publikum dient ihr dabei als Energiequelle, um über sich selbst hinauszuwachsen. Gerade in einer Welt, in der alles immer hektischer wird sei es ihrer Ansicht nach wichtig sich nicht in Vergangenheit oder Zukunft zu flüchten, sondern wieder in der Gegenwart anzukommen. Und was könnte gegenwärtiger sein, als eine live-Performance, bei der sich der Künstler in eine unvorhersehbare Situation begibt, sich Gefahren, vielleicht auch Schmerzen aussetzt? Einer Situation, die frei von Wiederholungen ist, die nicht geprobt werden kann, eine Aktion mit unplanbarem Ausgang.[8]

Wie würde sich ein derart plakativer Einsatz des eigenen Körpers auf eine Konzertsituation auswirken? Eine Konzertsituation, in der sowohl die eigenen körperlichen Grenzen, als auch die Grenzen des Instrumentes als „Klangkörper“ ausgetestet und womöglich überschritten werden?


[1] Bildquelle: http://www.planet-wissen.de/kultur_medien/musik/orchester/ (abgerufen am 5. April 2013)

[2] Bildquelle: http://www.flairberlin.de/d/potsdamer-platz/bilder/bph-2.jpg (abgerufen am 20. März 2013)

Auch in modernen Konzertsälen, wie dem Kammermusiksaal der Philharmonie Berlin, befindet sich die Bühne oftmals im Zentrum des Raumes. Im Unterschied zu dem Gemälde von 1740/50 konzentriert sich hier aber die gesamte Architektur auf die Bühne, das musikalische Geschehen steht im Mittelpunkt.

[4] http://www.medienkunstnetz.de

[8] Aus einer Rede von Marina Abramović am 29. März 2003 an der Tate Modern/ London, im Rahmen der Reihe „Live Culture programme of Live Art performances“.

Quelle: http://www.tate.org.uk/context-comment/video/marina-abramovic-live-culture-talk

(abgerufen am 3. April 2013)

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