Marcel Duchamp – Das Ready-made

Marcel Duchamp
Marcel Duchamp (1887-1968) stammte, wie man das landläufig sagt, „aus gutem Hause“: Sein Vater war Notar, seine Mutter die Tochter eines Malers und Kupferstechers. In Blainville-Crevon bei Rouen geboren, beschäftigte er sich schon im Alter von 15 Jahren mit der impressionistischen Malerei und folgte damit dem Beispiel seiner Geschwister – seinem ältesten Bruder Gaston, der sich unter dem Pseudonym Jacques Villon der Malerei widmete, seinem Bruder Raymond Duchamp-Villon, einem wichtigen Bildhauer des Kubismus, und seiner ältesten Schwester, Suzanne Duchamp, ebenfalls Malerin.[1]
Doch wie wurde aus dem durch sein Elternhaus bürgerlich geprägten Marcel Duchamp der Maler und Objektkünstler, den wir heute als Mitbegründer der Konzeptkunst, Weggefährten das Dadaismus und Surrealisten kennen?

Er liebte es schon früh mit Konventionen zu brechen und war ein passionierter Schachspieler, nahm sogar einige Male an Schacholympiaden teil. Dabei war es einerseits der intellektuelle Aspekt, der ihn faszinierte, aber auch die optische Komponente des Schachspiels, sowie das Fehlen einer gesellschaftlichen Zweckbestimmung – ein Aspekt der uns später beim Ready-made wieder begegnen wird. Seine Begeisterung für Schach sollte sich auch in seinem künstlerischen Schaffen niederschlagen: Mit seinem kubistisch geprägten „Portrait de Joueurs d’Echecs“ zeigt er „wie Schachspieler Schach ‚denken’“[2].

DuchampPortraitofchessplayers

Marcel Duchamp „Portrait de Joueurs d’Echecs“ (1911)[3]

 1925 entwarf er das Plakat für die Schachmeisterschaft in Frankreich, 1968 führte er gemeinsam mit John Cage die Performance „Réunion“ in Toronto durch, wobei das Spiel der beiden durch Sensoren im Schachbrett Töne auslöste.

DuchampCageReunion

Duchamp und Cage „Réunion“ (1968)[4]

 Im Laufe seines künstlerischen Schaffens sollte Marcel Duchamp – fast ein halbes Jahrhundert  vor John Cage – den Zufall als gestalterisches Moment etablieren, emigrierte während des ersten und zweiten Weltkrieges zweimal nach New York, entwickelte seinen eigenen Stil des „Elementarparallelismus“[5], gab sich diverse Künstlernamen, wie etwa „Rrose Sélavy“ („Eros, c’est la vie“) und ließ sich in einer gleichnamigen Bilderserie 1921 von Man Ray als Frau gekleidet fotografieren.

DuchampRroseSelavy

Marcel Duchamp als „Rrose Sélavy“, Fotografie von Man Ray (1925)[6]

Er signierte ein Pissoir mit dem Pseudonym „R.Mutt“ und schickte es für eine Ausstellung der Society of Independent Artists an die New Yorker Grand Central Gallery Die Mona Lisa versah er mit einem Schnurrbart. Er agierte als Herausgeber der Dada-Zeitschrift „The Blind Man“ und wurde 1952 schließlich in das  „Collège de ’Pataphysique[7]“ aufgenommen[8]. Die konventionelle Leinwandmalerei bezeichnete er als „olfaktorische Masturbation“. Für ihn war „die Malerei veraltet. Sie ist Energieverschwendung, keine gute Masche, nicht praktisch. Wir haben jetzt die Photographie, das Kino – soviel andere Wege um das Leben auszudrücken.“[9]

Der Wandel
Nach einem Aufenthalt in München im Jahr 1912 sollte Duchamps Stil eine Wende erfahren. Hatte er sich bisher im Rahmen der westlichen Avantgarde bewegt, sich dem Post-Impressionismus, dem Fauvismus und dem Kubismus gewidmet , schlug er fortan ganz neue Wege ein[10]: Neben den in der bildenden Kunst üblichen Dimensionen Fläche und Raum begann er sich ausgiebig mit dem Aspekt der Bewegung zu beschäftigen.[11] Mit seinem „Akt, eine Treppe herabsteigend (Nr. 2)“ (französisch „Nu descendant un escalier no. 2“) gelang es ihm wie durch eine Aneinanderreihung von Momentaufnahmen das Element Bewegung auf die Leinwand zu bannen. Inspiriert durch Zeitrafferfotos von Tieren und Menschen in Bewegung machte er es sich zum Ziel nicht etwa „den Eindruck von Bewegung auf der Leinwand wiedergeben“[12], sondern „einen visuellen Eindruck der Idee von Bewegung“[13] zu erzeugen. Sein persönlicher Stil des „Elementarparallelismus“ war geboren.
Dieser stilistische Mix aus Kubismus, Futurismus und Elementen des frühen Films brachte ihm zunächst die Ablehnung der französischen Kubisten und schließlich den großen Durchbruch in Amerika ein: Als sich Duchamp 1913 bei der „Armory Show“ in New York, der ersten internationalen Ausstellung moderner Kunst in den USA, beteiligte, löste er aufgrund der scheinbaren Abstraktheit des Bildes einen Skandal aus – und wurde auf einen Schlag berühmt.[14]

DuchampNudeDescending

Marcel Duchamp „Nu descendant un escalier no. 2“ (1912)[15]

Nachdem Duchamp im Herbst 1912 die Pariser Luftfahrtschau besucht hatte, kam er in Anbetracht des technischen Fortschritts zu dem Schluss, dass die Malerei am Ende sei. Wer könne etwas Besseres als diese Propeller machen?[16] Schließlich gab er die Malerei auf und schuf sein erstes Ready-made:

DuchampFahrradRad

Marcel Duchamp „Roue de Bicyclette“ (1913)[17]


Kunst als Experiment/ Einbeziehung des Zufalls
Mit seinem „Fahrrad-Rad“ schuf Marcel Duchamp das erste kinetische Objekt, das in seinen Bewegungen durch die Umwelt und die Betrachter beeinflusst werden konnte.
In den Jahren 1913/14 setzte er mit den „3 Stoppages étalon“ (zu deutsch die „Kunststopf-Normalmaße“) zum ersten Mal den Zufall wie in einer experimentellen Versuchsanordnung in Szene. [18] Zu diesem Zweck ließ er drei jeweils einen Meter lange Schnüre aus einem Meter Höhe zu Boden fallen, um sie anschließend mit Firnis auf drei Leinwänden zu fixieren. Die „3 Stoppages étalon“ waren also ursprünglich als Gemälde konzipiert, wurden aber mit der Zeit zu Objektkunst[19], indem er später die Umrisse der in nicht vorhersehbarer Formation zu Boden gefallenen Schnüre ausschnitt, um so das undeterminierte Lebendige innerhalb standardisierter Maße aufzuzeigen[20]. Das Ergebnis sind einerseits Bilder eines Experiments, aber auch experimentelle Bilder.

DuchampStoppages

Marcel Duchamp „3 Stoppages étalon“ (1913/14)[21]

Dieses Werk, die „3 Stoppages étalon“, kann dem Autor Herbert Molderings[22] zufolge als „Gründungswerk der Ästhetik des Zufalls“ betrachtet werden: Duchamps neuer „Stil des experimentellen visuellen Denkens“ als „Form der künstlerischen Imagination, die vor dem Hintergrund der wissenschaftlichen Logik absurde Konstellationen von Vorstellungen erprobt“[23].
Ziel dieses humorvollen, nicht nur theoretischen Umgangs mit der Geometrie als Experimentalwissenschaft, sei eine „Kunst, die Fragen stellt“[24] (siehe auch Cage: Die Kunst ist es, die richtigen Fragen zu stellen). Durch die Überdehnung des Experiments ins Absurde bleibt am Ende nur noch der realitätsfremde, aus dem Zusammenhang gerissene Versuch. Die praktische Durchführung des Versuchs steht für Duchamp dabei im Vordergrund seines wissenschaftsskeptischen Ansatzes[25].

Das Ready-made
Nachdem seinem Besuch der Pariser Luftfahrtschau soll Marcel Duchamp fasziniert von den technischen Neuerungen zu seinem Begleiter Constatin Brâncusi geäußert haben: „Die Malerei ist am Ende. Wer kann etwas Besseres machen als diese Propeller? Du etwa?“[26]
In Reaktion darauf erschuf Duchamp im Folgejahr sein erstes Ready-made – und zugleich sein erstes kinetisches Werk – mit dem Titel „Roue de bicyclette“ (dt.: „Fahrrad-Rad“): Eine auf einen Küchenhocker montierte Fahrradgabel mit frei beweglichem Rad.
Mit seinem „Fahrrad-Rad“ erweiterte er die Collage-Technik der Kubisten ins Plastische[27], kombinierte er doch verschiedene massenproduzierte Teile um eine Art funktionslose Maschine zu schaffen.
Das Ready-made war für ihn ein ohne ästhetische Vorurteile ausgewählter, massenproduzierter Alltagsgegenstand, der aus seinem ursprünglichen Zusammenhang isoliert eine neue Bedeutung gewinnt. Durch den Akt des Signierens beziehungsweise das Versehen mit einem Titel wurde seiner Meinung nach dem Gegenstand Bedeutung verliehen. Somit kann die „Erfindung“ des Ready-mades auch als Geburtsstunde der Konzeptkunst betrachtet werden, steht hierbei doch die Idee und weniger der Gegenstand im Vordergrund: „Die ’Ready-mades’ verkörpern am radikalsten den Übergang vom reinen Sehbild zum visuellen Gedankenbild. Der Gegenstand ist in ihnen meist nur der greifbare Bestandteil eines komplexen Ideengefüges, zu dem Wortspiele und literarische Wendungen hinführen“[28].
Duchamp vertrat also öffentlich die Meinung, dass bereits das Auswählen eines Gegenstandes diesen zu Kunst macht – und löste damit 1917 einen regelrechten Skandal in der Kunstwelt aus:[29]
Für die Jahresausstellung der Society of Independent Artists (SIA) in der New Yorker Grand Central Gallery reichte er anonym unter dem Titel „Fountain“ ein Pissoir ein und versah es mit er Signatur ‚R.Mutt 1917’. Wie zu erwarten wurde sein Werk von der Society of Independent Artists, deren Gründungsmitglied Duchamp war, abgelehnt. Duchamp verließ in Folge dessen die SIA, hatte er doch bewiesen, dass die Teilnahme an den Ausstellungen keineswegs unzensiert und frei sei, wie es von der SIA propagiert wurde.[30]
In der Zeitschrift „The Blind Man“, einem Dada-Magazin – Duchamp war einer der Herausgeber – erschien wenig später eine Erklärung, die wahrscheinlich von Marcel Duchamp selbst stammte:
„Der Fall Richard Mutt. Sie sagen, jeder Künstler, der sechs Dollar zahlt, könne ausstellen. Mr. Richard Mutt sandte eine Fontäne ein. Ohne Diskussion verschwand dieser Artikel und wurde nie ausgestellt. Welches waren die Gründe, um die Fontäne von Mr. Mutt abzulehnen: — 1. Einige behaupteten, sie sei unmoralisch, vulgär. 2. Andere, sie sei Plagiarismus, ein schlichtes Stück Klempnerei. Nun ist aber die Fontäne von Mr. Mutt nicht unmoralisch, das ist absurd, nicht mehr als eine Badewanne unmoralisch ist. Sie ist ein Zubehör, das man täglich im Schaufenster sieht. Ob Mr. Mutt die Fontäne mit eigenen Händen gemacht hat oder nicht, ist unwichtig. Er wählte sie aus. Er nahm einen gewöhnlichen Artikel des Lebens, stellte ihn so auf, dass eine nützliche Bedeutung verschwand hinter dem neuen Titel und Standpunkt, schuf einen neuen Gedanken für dieses Objekt. Was die Klempnerei angeht, ist das absurd. Die einzigen Kunstwerke, die Amerika hervorgebracht hat, sind seine Klempnereien und seine Brücken“.[31]

DuchampBlindMan

Artikel aus „The Blind Man“[32]

Mit „Fontain“ machte Duchamp auf die Abhängigkeit des Künstlers von der Gesellschaft aufmerksam. Mit seinen Ready-mades erschuf er eine Art Anti-Kunst, die den konventionellen Kunstbegriff und die bisher üblichen Regeln des guten Geschmacks hinterfragen sollte.[33]

Weitere berühmte Ready-mades:

DuchampFlaschentrockner

„Flaschentrockner“ (1914)[34]

DuchampHatRack

„Hutständer“ (1916)[35]

DuchampStolperfalle

„Stolperfalle“ (1917/64), auf dem Boden montiert![36]

Das Ready-made und die Musik

„One can look at seeing; one can not hear hearing.“
-Marcel Duchamp, Green Box, 1934[37]

Zwischen 1912 und 1915 experimentierte Marcel Duchamp auch mit musikalischen Ideen. In dieser Zeit komponierte er insgesamt drei Musikstücke:

1) „Erratum musical“ (dt. „musikalischer Druckfehler“)
Komposition für drei Stimmen, enthalten in „The green box“ von 1934[38]

Duchamp schrieb dieses Stück für seine beiden Schwestern und sich selbst – daher auch die Namen der verschiedenen Teile: Yvonne, Magdelaine, Marcel.
Die Stimmen waren dabei einzeln notiert und es fehlte jegliche Angabe, ob sie nacheinander oder im Trio umgesetzt werden sollten.[39] Für die Komposition zogen alle Beteiligten nacheinander je eine mit einer Note beschriftete Karte aus einem Hut, die anschließend in der Reihenfolge des Ziehens notiert wurden. Ergänzt wurde die Musik durch die Wörterbuch-Bedeutungen des Wortes „imprimer“.[40]
Der Titel des Stückes verbindet die Elemente Hören und Sehen auf raffinierte Weise: Der Text kann gewissermaßen als Ready-made betrachtet werden, da er unverändert einem Wörterbuch entnommen wurde. Die Bedeutung des Textes changiert dabei aufgrund der Zufälligkeit der Reihenfolge der einzelnen Wortbedeutungen sowie durch Wiederholungen.
Durch die Schichtung der verschiedenen Stimmen und Rhythmen entsteht ein Raum, der durch die Musik visualisiert wird und der Journalistin Ya-Ling Chen zufolge analog zu einer abstrakten Erfahrung eines skulpturellen Raumes[41] ist. „Erratum musical“ wurde erstmals von der Dada Künstlerin Marguerite Buffet bei der Veröffentlichung des Dada-Manifests am 27. März 1920 in Paris aufgeführt.[42]

DuchampErratumMusical

Partitur zu „Erratum musical“[43]

2) „La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical“
(dt. „Die Braut von ihren Junggesellen nackt, entblößt sogar“. Erratum Musical)

Dieses Stück ist Teil der Notizen und Projekte, die Duchamp in der „Green Box“ sammelte und die später zum „Großen Glas“ führten.

DuchampGreenBox

„The Green Box“ (1934)[44]

Da es kaum Anweisungen gibt, ist das Stück zwar schwer umzusetzen, aber dennoch realisierbar. Das Manuskript besteht aus zwei Teilen: Einem ersten Teil, der ein Stück für ein mechanisches Instrument enthält und unvollendet ist. Dieser Teil verwendet an Stelle von Noten Zahlen, die anhand von Erklärungen zur Bedeutung der Zahlen in Noten übertragen werden können. Zur Instrumentierung macht Duchamp folgende Angabe: „player piano, mechanical organs or other new instruments for which the virtuoso intermediary is suppressed.“[45]
Im zweiten Teil des Manuskripts findet man eine Beschreibung der Kompositionstechnik des Stückes: Benötigt wird ein Apparat, der aus einem Trichter, mehreren nach oben offenen Wagen, sowie einem Satz nummerierter Bälle besteht. Jede Nummer auf einem Ball steht dabei für eine Tonhöhe. Während die Wagen unter dem Trichter hindurchgeschoben werden, fallen die Bälle aus dem Trichter in die Wagen. Die musikalische Periode ist beendet, sobald der Trichter leer ist. Anschließend werden die Töne notiert.[46]

Video: https://vimeo.com/54930332

3) „Sculpture Musicale“
„Sculpture musicale“ ist eine Notiz auf einem kleinen Zettel, den Duchamp ebenfalls in die „Green Box“ integrierte. Dieses Stück weist Ähnlichkeiten zu den späteren FLUXUS-Stücken der 60er Jahre auf: „sons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure“[47].
Also „andauernde und von verschiedenen Punkten ausgehende und eine klingende Skulptur formende Klänge, die andauern.“ Entstanden sein soll das Werk zwischen 1912 und 1920/21. In den späten 60er Jahren übergab Marcel Duchamp die Notiz persönlich an John Cage.[48]

Duchamp schien in vielerlei Hinsicht seiner Zeit voraus zu sein. So integrierte er nicht nur lange vor John Cage den Zufall in seine Werke, sein Schaffen scheint auch Ideen der in den 50er und 60er Jahren entstehenden musique concrète aufzuweisen.

So wie die Musiker der „musique concrète“ versuchten mit technischen Hilfsmitteln Musik aus Alltagsgeräuschen zu erzeugen, bedient sich Duchamp mit seinem Ready-made nach vorheriger Selektion doch stets bereits vorhandenen Materials – und dies nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in seinem musikalischen Schaffen. Als musikalisches Beispiel hierfür kann das Stück „Erratum musical“ für drei Stimmen angeführt werden, bei dem der Künstler die Bedeutungen des französischen Wortes „imprimer“ unverändert aus dem Wörterbuch als Text übernahm.
Bedenkt man welch einen Skandal Igor Strawinsky 1913 mit seinem „Sacre du printemps“ auslöste, kann man sich vorstellen, welch provozierende Wirkung die Werke von Marcel Duchamp erst auf die Menschen haben mussten.

Zum Vergleich:

Hier wird deutlich, wie losgelöst von den musikalischen Konventionen der Zeit Marcel Duchamp doch vorging, was auf sein geringes musikalisches Training zurückzuführen sein könnte.[49]

Duchamp und DADA
Sprache und Malerei waren stets die wichtigsten Medien der Dadaisten – wie auch die Duchamps. Dada stellte die Konzepte und das traditionelle Kunstverständnis in Frage – Duchamp gelingt es mit seinem Ready-made dieses in Frage Stellen zu verdinglichen. Alltagsgegenstände werden zu Kunst: Nicht der Gegenstand selbst, sondern der bewusste Umgang damit, sowie das dahinter stehende Gedankengebäude machen für ihn Kunst aus.[50]

Durch die versteckten Bedeutungen und die scheinbare Sinnlosigkeit in seinem Werk gibt Duchamp dem Betrachter Anreiz dazu, selber auf die Suche nach dem Sinn zu gehen. Oft spielt er dem Rezipienten dabei einen Streich, der etwa im Titel seiner Mona Lisa-Bearbeitung „L.H.O.O.Q“ einen versteckten Code sucht.

DuchampMonaLisa

Marcel Duchamp „L.H.O.O.Q“ (1919)[51]

In diesem Fall hat Duchamp selbst die Lösung des Rätsels verraten: „Wenn man diese Buchstaben liest wie ID=idée, OQP=occupée, FL=Eiffel, usw. dann lautet die verborgene Botschaft ‚elle a chaud au cul’, übersetzt: ‚ihr ist heiß am Arsch’“.[52]

Duchamp und Cage – Schach/ die Kunst im Kopf/ Kunst als Phantom
Bereits 1913/14, fast ein halbes Jahrhundert bevor John Cage beginnen konnte mit Zufallsoperationen zu arbeiten, bezog Marcel Duchamp mit seiner Versuchsanordnung der „3 Stoppages étalon“ den Zufall in sein Werk ein. Duchamp wurde zum Vorbild für John Cage. Anfang der 40er Jahre lernten sich beide in New York kennen, wurden Freunde und trafen sich häufiger. Beide waren offen für das Tätigkeitsfeld des anderen. So hatte sich Cage stets auch für Malerei begeistert und selbst einige Bilder und Zeichnungen geschaffen, während sich Duchamp bereits mit Komposition auseinandergesetzt hatte. Meist spielten sie aber gemeinsam Schach – Duchamp unterrichtete Cage.

Sie beeinflussten sich gegenseitig und arbeiteten in einigen Projekten zusammen. 1943 komponierte Cage „die Duchamp-Sequenz im Experimentalfilm ‚Dreams that Money Can Buy’ (1947) […] [des Dadaisten] Hans Richter.“[53]

„Als Beitrag zur Ausstellung ‚The Imagery of Chess’ in der Julien Levy Gallery in New York, zu der Duchamp eingeladen hatte, malte Cage das Bild „Chess Pieces.“[54]
Schach wirkte dabei auf beide Künstler als ausgleichender Gegenpol zu ihrer Beschäftigung mit dem Zufall, ist Schach doch das genaue Gegenteil von Zufall. Nicht nur eine Seite, sondern beide Seiten des Spiels zu denken, das war Duchamps Anspruch an seinen Schach-Schüler John Cage.[55] Eine Fähigkeit, die sich auch im künstlerischen Schaffen beider wiederfindet.

Der Begriff dessen, was Kunst ist, wurde für beide nicht durch den Gegenstand an sich, sondern durch die Wahrnehmung, beziehungsweise die bewusste Auswahl definiert. Cages Grundsatz „If you open a door and celebrate it, it’s art“ könnte gewissermaßen als performatives Ready-made betrachtet werden: Nicht das WAS ist hier entscheidend, sondern das WIE und WARUM. Dabei kommt dem Publikum eine entscheidende Rolle zu.
Erst durch den Betrachter kann das Kunstwerk vervollständigt werden: Im ersten Moment wirken die Ready-mades von Marcel Duchamp verstörend. Der Betrachter sieht etwa ein Pissoir, einen Alltagsgegenstand. Doch ist er nun in einem Museum ausgestellt, zudem liegend positioniert, anstatt ordnungsgemäß an die Wand montiert, und vom Künstler signiert. Ähnlich bei John Cage: Da geht man in ein Konzert und bezahlt Geld dafür, dass man sich den ganzen Abend dem entspannten Musikgenuss hingeben kann. Und dann das: Der Pianist sitzt am Klavier und tut nichts… Stille. Eine Frechheit! Die einen werden nach (oder vielleicht sogar schon während?) einer solchen Vorstellung empört nach Hause gehen. Die anderen werden anfangen zu überlegen, warum der Künstler diese und jene Entscheidung getroffen hat, und was das mit einem persönlich zu tun hat.
Die Aufgabe des Rezipienten ist es also, das Erlebte zu verarbeiten, es mit den persönlichen kulturellen Erfahrungen in Zusammenhang zu bringen, und so sein eigenes Gedankenkunstwerk zu schaffen.
In einem Interview beschreibt John Cage den Unterschied zwischen seinem Schaffen, und dem Schaffen von Marcel Duchamp folgendermaßen:
„Der Unterschied zwischen Marcel und mir ist der, daß er immer die Bedeutung der Netzhaut des Auges für die Kunst verneint hat, während ich auf die sinnliche Komponente des Klanges und die Aktivität des Hörens großen Wert lege. Man könnte sagen, daß ich die entgegengesetzte Meinung wie er vertrete. Und dennoch empfand ich bei so vielen Dingen, die er tat, daß ich mit ihm übereinstimmte, daß mir der Gedanke kam, für Musik gelte vielleicht das Gegenteil von dem, was auf die bildende Kunst zutrifft. Anders gesagt war das, was zu seiner Zeit in der Kunst wichtig war, die nichtsinnliche Komponente des Sehens, und was zu meiner Zeit in der Musik wichtig war, war die sinnliche Seite des Hörens.“[56]

Das Schweigen von Marcel Duchamp – Duchamp und Beuys
Für Joseph Beuys konnte Kunst nur in einem Zusammenspiel von Kunstwerk und Sprache wirksam sein. Sprache war für ihn eine Art gestaltendes Artikulieren, auf diese Weise plastisch und somit mehr als reiner Informationsaustausch. Ein Prozess aus Sprechen, Denken und Schweigen, mit dem Ziel das eigenständige Denken des Rezipienten anzuregen. Es ist also nicht verwunderlich, dass Beuys sich vom sinnbildlichen Schweigen Duchamps, der sich offiziell von der Kunst abgewandt hatte und sich nur noch dem Schachspiel widmete, provoziert fühlte.[57]
Duchamp hatte sich für Beuys der mangelnden „Aktivität im Bereich ästhetischer Fragestellung“ schuldig gemacht. Sein „beredtes Schweigen“ steht den für Beuys zusammengehörenden Elementen Kunst und Sprache, und somit einem „materialisierten ‚Reden’ (über die Kunst, den Menschen, die Gesellschaft)“[58] gegenüber.
Für Beuys stellte das Schweigen den Gegenpol zum Sprechen dar – und somit für auch zur Kunst: Um das in seiner Abwesenheit plakativ dargestellte Schweigen Marcel Duchamps zu brechen, machte er es 1964 zum Gegenstand einer FLUXUS-Aktion im Fernsehen. Für Beuys wurde dieses Schweigen überbewertet.[59]

Anna Blume Huttenlauch über die Beuys-Aktion „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet“:
„Dass Marcel Duchamp besonders mundfaul gewesen und sich vor allem durch Schweigen hervorgetan haben soll, wird von den wenigsten seiner Zeitgenossen überliefert. Das Diktum von Joseph Beuys, das Schweigen von Marcel Duchamp werde überbewertet, darf damit wohl auch weniger als eine Kritik an den Kommunikationsgewohnheiten des französischen Readymade-Erfinders verstanden werden. Vielmehr ist hierin ein Kommentar zu dessen Kunstverständnis und die Proklamation eines erweiterten Kunstbegriffs im Beuys’schen Sinne zu sehen. Das Plakat, auf dem die Aussage geschrieben steht, entstand im Rahmen einer Fluxus-Aktion im Dezember 1964, die Beuys während einer Live-Sendung der ‚Drehscheibe’ im ZDF durchführte: Beuys ordnete einen zweiseitigen Bretterverschlag rechtwinklig an, legte das Aktionsfeld mit einer Filzdecke aus und fettete den so entstandenen Winkel mit Margarine ein. Dann wies er einen Mitarbeiter an, auf ein Stück Papier auf dem Boden den Satz ‚Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet’ zu schreiben.“[60]

Bilder von Joseph Beuys

Foto der Beuys Aktion[61]


[3] Bildquelle: http://www.surrealists.co.uk/viewPicture/75/ (abgerufen am 15. Februar 2014)

[7] Vereinigung zur Förderung von Studien zur Pataphysique, einem absurdistischen Wissenschaftskonzept

[9] Matthias Bunge: Vom Ready-made zur »Fettecke«. Beuys und Duchamp – ein produktiver Konflikt. In: Hessisches Landesmuseum Darmstadt (Hrsg.): Joseph Beuys. Verbindungen im 20. Jahrhundert, Darmstadt 2001, ISBN 3-926527-62-5, S. 22

[10] ebenda

[11] http://www.kunstinfrankfurt.de/MarcelDuchampsLayout.html (abgerufen am 13. Februar 2014)

[13] ebenda

[14] ebenda

[22] Molderings, Herbert (1983): Marcel Duchamp. Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus. 3. überarbeitete Auflage München [u.a.] 2006: Deutscher Kunstverlag

[23] Molderings 1983, 95

[24] Molderings 1983, 130

[35] ebenda

[38] „Die grüne Schachtel“ präsentiert vorbereitende Notizen zum „Großen Glas“

[39] http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/MarcelDuchamp.html

(The Music of Marcel Duchamp
by Petr Kotik
From the CD Music of Marcel Duchamp, Edition Block + Paula Cooper Gallery, 1991)

[41] im Original: „sculptural space“

[43] Bildquelle: ebenda (abgerufen am 14. Februar 2014)

[44] Bildquelle: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2002.42a-vvvv (abgerufen am 14. Februar 2014)

[46] ebenda

[48] ebenda

[49] ebenda

[51] Bildquelle: http://museografo.com/exposicion-sobre-la-obra-de-marcel-duchamp/ (abgerufen am 18. Februar 2014)

[54] ebenda

[56] http://www.guruclub.de/mittermaier/doc/cage.doc

[57] http://www.kunstlinks.org/material/kroeger/beuys/

[58] ebenda

[59] ebenda

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